La esperada segunda parte de la conferencia de Valencia

Norah Borges

Aquí está la esperada segunda parte la conferencia de Valencia de nuestro profesor Dr. D. José  Luis Plaza Chillón

2. Lirismo y pintura: un camino al margen

Norah Borges

Norah y José Luis Borges

 Norah había recorrido distintas ciudades europeas (1923-1924) con ese afán de búsqueda de unas ideas directrices para llenar con ellas su arte. Persiguió la formación de un nuevo lenguaje pictórico o el encaminamiento hacia una pintura “más pura”.[1] Norah, aunque sin apartarse del todo de las corrientes plásticas que proponía el “arte nuevo”, siguió un camino muy particular, casi autodidacta. Todo este conocimiento estético y poético de la artista argentina que venía gestándose desde la segunda década del siglo, se recogió simbólicamente en una exposición antológica celebrada en Buenos Aires en octubre de 1930 en la sala de exposiciones “La Wagneriana”. Allí expuso trabajos integrados por un número de 44 obras en total, entre acuarelas, temple, dibujos a lápiz y pluma; fue en cierto modo la consecuencia de otra exposición que había tenido lugar muy poco tiempo antes en la misma sala realizada por Rafael Barradas que había muerto un año antes.[2] Norah Borges derivaría en su definición hacia una “pintura poética”, característica en la que se basaría gran parte de su obra en estos años de autodefinición artística, y que más recientemente hemos relacionado con el denominado “realismo mágico”.[3] Hacia ese “realismo mágico” fue precisamente donde cabalgaría

[1] CARMONA, Eugenio (ed.). Picasso, Miró, Dalí y los..., p. 41-51.

[1] OLIVARES, A. “Los pintores españoles de París”. La Gaceta Literaria, 1927, 6.

[1] TORRE, Guillermo de. “Adiós a Barradas (noticia sobre su vida y su muerte)”. La Gaceta Literaria, 1929, 58.

[1] BERGES, Consuelo. “Una exposición de Norah Borges”. La Gaceta Literaria, 1930, 95.

[1] ROH, Franz. Realismo mágico: post

 su obra, y no sería la única artista que acometería sus embates, sino que otros más fueron seducidos por esta particular estética de gran éxito en centroeuropa, y que tiene que ver especialmente con la tendencia predominante del “retorno al orden” o de los “nuevos realismos” entre 1923-1925. A todo esto contribuyó la publicación en 1925 del influyente libro de Franz Roh, Realismo mágico, traduciéndose al castellano dos años después.[4] Esta poética intentaría recuperar la “realidad”, realizar una vuelta a la imagen que nada tenía que ver con el realismo academicista derivado del siglo XIX. Los pintores iban a buscar aspectos estilísticos inéditos o renovadores, oponiéndose a una visión fiel de las cosas en atmósferas frías y silenciosas. La publicación del citado libro levantó alguna polémica en el panorama de la crítica artística española de aquellos años; destacamos por su especial relevancia la que tuvo entre Sebastián Gasch y Cassanyés, éste último se mostraría defensor a ultranza de la “nueva objetividad” proclamada por Roh,[5] mientras que Gasch ponía en duda la supuesta primacía de la tendencia del arte de la nueva objetividad en la Europa del momento, apuntando a favor de la llamada “pintura poética” como alternativa, resultado de la mezcla estilística entre cubismo y surrealismo.[6]

Norah Borges creó un mundo poético basado en la fantasía de muchos artistas que abundaban en ambientes, superando la realidad más inmediata para abrirse espacio en un mundo extraterreno poblado por seres ciertos e irreales que ya había ensayado en su etapa ultraísta: ángeles, niños alados, animales extraños, bañistas de playas infinitas, interiores apacibles, calles eternamente vacías... Alguno de estos temas tenían una relación muy directa con el pintor uruguayo Barradas, que había trabajado con la argentina en los años del ultraísmo, y que en 1927 pintaba en el famoso “Ateneillo del Hospitalet”, junto a Dalí, García Lorca y otros artistas catalanes del grupo de L’Amic de les Arts; así pintaban burros de cartón y madera, payasos o muñecos inventados.[7] Ella fue todavía más generosa otorgando a su gracioso mundo alado, la alta vida del arte. Un arte lleno de ternura, hecho de plumas blancas ingraves, lleno de aparente infantilismo, tímido, frágil, muy cercano en algunas obras a los pintores más espirituales del expresionismo europeo como Paul Klee o Marc Chagall. Norah crea un arte tenue, de escasa vibración, eliminando lo pintoresco, con ausencias de anécdotas, escamoteando cualquier atisbo de complejidad.

[1] ROH, Franz. Realismo mágico: post expresionismo. Problemas de la pintura europea más reciente (Traducción de Fernando Vela). Madrid: Revista de Occidente, 1927.

[1] CASSANYÉS, M. A. “Vers la magia”. D’Aci i D’Allá, 1934. En: BRIHUEGA, Jaime. La Vanguardia y la República. Madrid: Cátedra, 1982, p. 197-202.

[1] GASCH, Sebastián. “Panorama de la pintura moderna europea (En torno al libro de Franz Roh)”. La Gaceta Literaria, 1928, 27.

[1] RODRIGO, Antonina. “Federico García Lorca-Rafael Pérez Barradas. El Ateneillo de Hospitalet”. Ínsula, 1986, 476-478, 1986; y GARCÍA-SEDAS, Pilar. “De El maleficio de la mariposa al vuelo de un Pegaso: Barradas-Lorca-Dalí”. En: PANYELLA, Vinyet (com.). CATÁLOGO-EXPOSICIÓN. Salvador Dalí y Federico García Lorca. La persistencia de la memoria. Barcelona: Viena ediciones / Generalitat de Catalunya, 2005, p, 173-187.

[1] GASCH, Sebastián. “El realismo de la pintura nueva”. La Gaceta 

El arte de Norah refleja una vida expresiva dotada de sentidos; que por otra parte, corrobora la conexión con una tendencia de la nueva pintura europea tras el cambio de sensibilidad de mediados de la década de los veinte, adscribiéndose a un nuevo “ismo” o tendencia surgido en 1926 que el crítico Gach definió, primero y de acuerdo con la crítica francesa como “pintura-poética” y más tarde como “totalismo”. Posición plástica en el que Gasch afirmaba que se encontraban los mejores renovadores españoles y parte de la pintura europea.[8] Cuando el crítico catalán habla de “totalismo”, da un papel de importancia al surrealismo, pero en lo que tiene de exaltación del lirismo, la subjetividad y la imaginación. Se trababa  de una “vuelta al instinto”, que albergaba posiciones individuales o tendencias organizadas, hoy bastante desconocidas como el “neorromanticismo” o la “figuración lírica”, que defendía la correspondencia de un nuevo “arte plástico y poético”. Por “plástico” se entendía la facultad de mantener principios de una pintura pura que no renunciara a la sugerencia figurativa, y por “poético”, la capacidad de actuar desde el enamoramiento de los materiales pictóricos por sí mismos.[9] El resultado final podría entenderse como nueva forma de primitivismo que forzosamente llevaba a la pintura de signos y de ahí al principio de la pintura “pura”, y que plantearon pintores españoles como Miró, Bores, Peinado, Ucelay, Moreno Villa o Federico García Lorca a través de sus dibujos, en una cercanía a los planteamientos europeos de la vuelta “pictórica al instinto”.[10] Como apuntaba Benjamín Jarnés, el arte de Norah “no pretendía cegar a multitudes, ni herir a colosos. Su obra prefiere recogerse en un refugio cálido de los amigos fieles”. Un poeta, Francisco Luis Bernárdez, quiso fijar en dos versos la precisa calidad de estas formas del arte de la artista argentina en estos años: “...humanidades sencillas y mansuetas, con la docilidad del agua y también con su hondura luminosa...”.[11]

Norah Borges se convierte en una pintora al “margen” de la vanguardia más furibunda en estos momentos de cambio.

 Las raíces de su obra se hunden profundamente en lo que constituye el fondo de la vida, en su sustancia conmovedora, en sus anhelos emocionantes de pureza, de belleza o de felicidad. 

[1] GASCH, Sebastián. “El realismo de la pintura nueva”. La Gaceta Literaria, 1-I-1929.

[1] TERIADE, E. “La pintura de los jóvenes en París”. La Gaceta Literaria, 15-XII-1927, 24. Véase del mismo autor: “París. Los nuevos pintores”. La Gaceta Literaria, 1-V-1927, 9.

[1] CARMONA, Eugenio (ed.).CATÁLOGO-EXPOSICIÓN. Pintura fruta. La figuración lírica española. 1926-1932. Madrid: Comunidad de Madrid, 1996.

[1] JARNÉS, Benjamín. “Los Ángeles de Norah Borges”. La Gaceta Literaria, 1927, 7.

Por eso domina en gran parte de ella un sentido espiritual, una búsqueda de lo eterno hacia una religiosidad cósmica. Esto nos va a permitir descubrir en ella nuevos valores del arte pictórico, porque nada tendrá que ver su arte con la evolución natural de la plástica; así la debemos considerar al margen del cauce por el que el arte pictórico viene rodando desde el “primitivismo” al “poscubismo”. Por todo esto tropezaremos con dificultades si pretendemos ubicarla con exactitud dentro de la evolución pictórica del siglo XX, y sobre todo si pretendemos explicarla como una “artista moderna”.[12] Su sentido pictórico no tuvo un auténtico significado plástico, en el sentido tradicional de la palabra, sino poético, con una exigente sensibilidad moderna y netamente personal. A pesar de todo, la composición técnica de sus obras tienen un inconfundible acento moderno, distribuyendo sobre la tela cada uno de los elementos, creando nuevos mundos o rincones. Fue “primitiva” o incluso “naif”, tal y como la definía Jarnés, “un alma del cuatrocientos que intenta romper algunos hilos inútiles de la psiquis contemporánea”. Es cierto la existencia de un claro acercamiento estético a los primitivos pintores “trecentistas” y “cuatrocentistas”, aunque su proximidad sólo radique en una total ausencia de prejuicios artísticos, que equivale a la virginidad de medios y de visión de los italianos, en su respeto a la felicidad humana de pintar y en la aparente inocencia de una técnica sabida de la realidad. Aunque en el aire pueril de sus líneas y dibujos hay una potencia sintética tal que haría fracasar a la más férrea academia.[13]

Norah Borges descubrió el arte como lo hubiera descubierto un niño, en la necesidad imperiosa de reproducir las cosas que le agrada, que le hacen feliz. Pero dotándolo de una espléndida madurez y de un espíritu rico de cultura, de experiencias estéticas y preocupaciones desinteresadas. Se ha tildado la obra que estos años desarrolla Norah de “ingenua” e “infantil”; pero creemos en su profundidad porque no sólo supone un compromiso justo entre sus intenciones narrativas o poéticas, sino que sus creaciones son más bien la expresión de una forma original de pensamiento y de una organización particular de sensibilidad que estarían llamadas a transformarse para dar a luz la verdadera personalidad de la artista.[14] Existe un cierto paralelismo lírico con los dibujos de Federico García Lorca; al igual que el granadino, Norah supo situarse con su pintura en el espacio de la modernidad española, su encuentro con el arte se produjo en la seguridad previa de que de no haber sido por este ambiente transformador, la producción plástica no habría tenido el sentido que entonces tuvo y que, sin duda, tiene hoy con mayor renombre.[15] 

[1]  PARDO, José Luis. Estética de lo peor. Madrid: Pasos perdidos / Barataria, 2011, p. 94-104.

[1] CORDOVA ITURBURU. “Definición de Norah Borges”. La Gaceta Literaria, 1930, 73.

[1] WILDÖCHER, Daniel. Los dibujos de los niños. Bases para una interpretación psicológica. Barcelona: Herder, 1988, p. 8-19.

En la elección de los temas creativos y su artisticidad, Norah prefirió la inocencia, la sencillez, la humildad, la espontaneidad, las muñecas de aserrín con enagüitas almidonadas, los nacimientos de yeso policromado, los títeres, los antiguos figurines de moda del “fin de siécle”, las estampas de colores vivos en los que hay niñas con pamelas y guirnaldas de flores, los trajes de los acróbatas y de los toreros de los cuadros de Picasso, de una gran calidad poética que sobre todo utilizó en sus dibujos no de un modo caprichoso.

Juan Ramón Jiménez fue esencial en la vida personal de Norah, además del vínculo profesional en sus primeros años de ilustradora; llegó a realizar la edición de una antología de poesía para niños. El huraño poeta onubense siempre tuvo en muy buena estima a Norah, su quehacer artístico le acercó a la inaccesible poética “juanramoniana”. En 1939, cuando la pintora se encontraba nuevamente en Argentina a raíz del exilio provocado por la guerra civil, Juan Ramón realizaría una justa semblanza de la artista, con unas elogiosas palabras que se ajustaban como un molde a la estética “borgiana”: “...Eva mimosa y sensitiva de hoy, se ha dibujado por órbita su paraíso natural en el que todos los seres (flores, pájaros, jarros, estrellas, peces, frutos, escalas, panes, hasta hombres y niñas, niños y mujeres, son, por armonía de cuerpo y alma, hermanitos de ella, de un secreto Francisco de Asís y, además, del mejor hombre, el fuertemente delicado por instinto o cultivo, medida suma.”[16]

Gabriela Mistral también se sintió especialmente identificada con el arte de Norah Borges, llegándolo a comparar con una “fábula” que podría comenzar como un auténtico “cuento de hadas”: “Era una niña que no fue promovida a otra edad. Dibujó solamente niños, ángeles, olas y nubes, y las demás cosas que hacía, a modo de bandejas donde acomodar estas cosas, también eran niños, le dieron el reino de pasear la infancia, y como era sabia de puro ser inocente no hubo relación intrusa con los demás reinos”.[17] La gran poetisa chilena vio en los óleos e ilustraciones de Norah la proyección gráfica de su propia palabra poética, pero la alabanza no se limitaba solamente a la temática, sino que tenía en cuenta los conocimientos técnicos cuando se refiere al correcto uso de los colores, que rehuían de la violencia cromática que había caracterizado a muchos pintores de la vanguardia, “apropiándoselos” y convirtiéndolos en colores de “este” mundo.

[1] GARCÍA DE CARPI, Lucía. “Federico García Lorca, dibujante y pintor. Una ingenuidad sólo aparente”. Teatro, 1987, 30; y CARMONA, Eugenio. “Sin tortura ni sueño... La renovación plástica española de los años 20 y García Lorca, dibujante”. En: AA. VV. Homenaje a Federico García Lorca. Málaga: Ayuntamiento de Málaga, 1988, p. 111-125.

[1] JIMÉNEZ, Juan Ramón. Españoles de tres mundos. Viejo mundo, nuevo mundo, otro mundo (caricatura lírica). (1914-1940). Buenos Aires: Losada, 1958, p. 148.

[1] MISTRAL, Gabriela. “Norah Borges”. Romance, 1940, 12.

 Se distanció siempre de la temida intelectualidad, y evocó a menudo la placidez luminosa de la añorada infancia.

Norah Borges luchará en su pintura contra lo “demoníaco y convulso” en un rechazo consciente de lo dionisiaco, huyendo hacia lo plácido y el sentimiento inefable, ofrecerá una pintura que parte de un mundo real y trata de circular en un mundo imprevisto. Llenará, por tanto, sus primeros cuadros de mitos poéticos en los que abundan los objetos fragmentados con la excitante misión de conducir al público a paisajes y lugares exóticos. Su búsqueda será la de un “primitivismo salvaje”; se apropiará de esta manera de la poética de los mitos evasivos en una suerte de conexión con una corriente estética y vital que siguieron algunos artistas y escritores de finales del siglo XIX y principios del XX, con la intención de “hacerse salvajes” liberándose así de la civilización.[18] La idea de muchos de estos artistas era vencer el progresivo empobrecimiento de los valores humanos y espirituales en una búsqueda meditada de un idílico “Edén” con el objetivo de reencontrarse a sí mismos. Evoquemos a Gauguin y el encuentro del paraíso terrenal en Tahití, o Picasso cuando enfrenta lo “negro” a lo helénico (lo dionisiaco y lo apolíneo) o Tristán Tzara, que se sustentó en la Polinesia para poder afirmar las posibilidades de la poesía; también se alejaron por un tiempo de la “corrompida vida occidental” artistas como Kandinsky, Nolde, Pechstein, Kirchner, Klee o Barlach, curiosamente todos formaron parte del “aprendizaje” artístico de Norah Borges.

Esta búsqueda supone para la artista una noción estética que se define como modelo de liberación de los instintos, distinguiendo el arte en sí por un lado, y los sueños, la inconsciencia o la neurosis por otro; una liberación que tiene su correspondencia precisamente en esa huída hacia lo más íntimo del ser, una especie “exilio interior” en el que se refugiaron algunos de los artistas más sensibles de la vanguardia (Andrè Gide, E.M. Foster, o Herni de Montherlant).[19] Esta búsqueda de lo “primitivo”, ancestral o primigenio lo encuentra Norah en su ciudad de nacimiento: Buenos Aires. Trabajará en las tranquilas quintas de techos ornados con ángeles y mandolinas, de flora cuajada y arquitectónica, de caracolas y niños pensativos, de telas estampadas, de patios en un mundo de minuciosidad, íntimo y a veces triste. 

[1]DIEGO, Estrella de. Travesías por la incertidumbre. Barcelona: Seix Barral, 2005.

[1] WOODS, Gregory. Historia de la literatura gay. Madrid: Akal, 2001, p. 9-26.

La pintora realizaría su más feliz excursión a todos sus mitos continentales americanos, a todas las colonias, paseándolas a través de su espíritu crítico, que en este caso fue su propio marido Guillermo de Torre. Sus figuras humanas, sus ángeles, sus bañistas..., llenan los últimos problemas de su plástica, de ahí la preocupante inquietud por la tercera dimensión. Se presentaban frescos e ingenuos, con una cierta ignorancia. Ramón Gómez de la Serna calificó a la pintora argentina con una sola palabra: “primitivismo”.[20]

Norah Borges poco a poco se decanta por una pintura mural; sus lienzos aparecían como el último refugio de la escultura nacional que iba abandonando los espacios reclamados por la arquitectura. El cuadro de caballete jugará su última partida. El arte esencialmente naturalista morirá en ella con el propio concepto burgués de la vida. Surge aquí el problema del reconocimiento de la pintura mural enmarcada en la arquitectura, la auténtica mandataria de nuestro tiempo, cuyo valor fue afirmado por la artista, apreciando el verdadero alcance que tuvo la arquitectura del “movimiento moderno” y sus propuesta racionalistas.[21] Norah se implicó finalmente en los grandes proyectos culturales de la vanguardia española llevados a cabo en la segunda república. Primero estampó su firma en el “Manifiesto ADLAN” (Amigos de las Artes Nuevas), cuya su misión principal tuvo la doble tarea de sensibilizar y aumentar el tono artístico del país, promocionando especialmente a los artistas españoles.[22] Y más adelante colaboró como figurinista y escenógrafa en el montaje de la Égloga de Plácida y Victoriano del Juan del Encina para el grupo teatral La Barraca[23], que dirigieron Federico García Lorca y Eduardo Ugarte, y cuya justa valoración requeriría una comunicación aparte.[24]

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[1] OLIVARES, A. “Los pintores españoles de París”. La Gaceta Literaria, 1927, 6.

[2] TORRE, Guillermo de. “Adiós a Barradas (noticia sobre su vida y su muerte)”. La Gaceta Literaria, 1929, 58.

[3] BERGES, Consuelo. “Una exposición de Norah Borges”. La Gaceta Literaria, 1930, 95.

[4] ROH, Franz. Realismo mágico: post expresionismo. Problemas de la pintura europea más reciente (Traducción de Fernando Vela). Madrid: Revista de Occidente, 1927.

[5] CASSANYÉS, M. A. “Vers la magia”. D’Aci i D’Allá, 1934. En: BRIHUEGA, Jaime. La Vanguardia y la República. Madrid: Cátedra, 1982, p. 197-202.

[6] GASCH, Sebastián. “Panorama de la pintura moderna europea (En torno al libro de Franz Roh)”. La Gaceta Literaria, 1928, 27.

[7] RODRIGO, Antonina. “Federico García Lorca-Rafael Pérez Barradas. El Ateneillo de Hospitalet”. Ínsula, 1986, 476-478, 1986; y GARCÍA-SEDAS, Pilar. “De El maleficio de la mariposa al vuelo de un Pegaso: Barradas-Lorca-Dalí”. En: PANYELLA, Vinyet (com.). CATÁLOGO-EXPOSICIÓN. Salvador Dalí y Federico García Lorca. La persistencia de la memoria. Barcelona: Viena ediciones / Generalitat de Catalunya, 2005, p, 173-187.

[8] GASCH, Sebastián. “El realismo de la pintura nueva”. La Gaceta Literaria, 1-I-1929.

[9] TERIADE, E. “La pintura de los jóvenes en París”. La Gaceta Literaria, 15-XII-1927, 24. Véase del mismo autor: “París. Los nuevos pintores”. La Gaceta Literaria, 1-V-1927, 9.

[10] CARMONA, Eugenio (ed.).CATÁLOGO-EXPOSICIÓN. Pintura fruta. La figuración lírica española. 1926-1932. Madrid: Comunidad de Madrid, 1996.

[11] JARNÉS, Benjamín. “Los Ángeles de Norah Borges”. La Gaceta Literaria, 1927, 7.

[12]  PARDO, José Luis. Estética de lo peor. Madrid: Pasos perdidos / Barataria, 2011, p. 94-104.

[13] CORDOVA ITURBURU. “Definición de Norah Borges”. La Gaceta Literaria, 1930, 73.

[14] WILDÖCHER, Daniel. Los dibujos de los niños. Bases para una interpretación psicológica. Barcelona: Herder, 1988, p. 8-19.

[15] GARCÍA DE CARPI, Lucía. “Federico García Lorca, dibujante y pintor. Una ingenuidad sólo aparente”. Teatro, 1987, 30; y CARMONA, Eugenio. “Sin tortura ni sueño... La renovación plástica española de los años 20 y García Lorca, dibujante”. En: AA. VV. Homenaje a Federico García Lorca. Málaga: Ayuntamiento de Málaga, 1988, p. 111-125.

[16] JIMÉNEZ, Juan Ramón. Españoles de tres mundos. Viejo mundo, nuevo mundo, otro mundo (caricatura lírica). (1914-1940). Buenos Aires: Losada, 1958, p. 148.

[17] MISTRAL, Gabriela. “Norah Borges”. Romance, 1940, 12.

[18]DIEGO, Estrella de. Travesías por la incertidumbre. Barcelona: Seix Barral, 2005.

[19] WOODS, Gregory. Historia de la literatura gay. Madrid: Akal, 2001, p. 9-26.

[20] WESTERDAHL, Eduardo. “Norah Borges”. Gaceta de Arte, 1930, 20. GÓMEZ de la SERNA; Ramón. Norah Borges. Buenos Aires: Losada, 1945; y QUANCE, Roberta. “Norah Borges y Ramón Gómez de la Serna: revisiones de lo cursi”. Revista canadiense  de estudios hispánicos, 2003, 28, 1.

[21] “Manifiestos de Gaceta de Arte (1933)”. Litoral, 1975, 49-50.

[22] BLANCO SOLER, Luis, BORGES DE TORRE, Norah, FERRANT, Ángel, MORENO VILLA, José, PITTALUGA, Gustavo, TORRE, Guillermo de. “Manifiesto de ADLAN (Amigos de las artes nuevas, Barcelona, Madrid, Tenerife)”. Gaceta de Arte, 1936, 37. Véase: CORREDOR-MATHEOS, José. “ADLAN us interesa. ADLAN us crida”. Cuadernos de Arquitectura, 1970, 79.

[23] “En la Universidad Internacional. Actuación de La Barraca Universitaria”. El Cantábrico, 14-VIII-1934. En: VALBUENA MORÁN, Celia. García Lorca y La Barraca en Santander. Santander, 1981, p. 23; y PLAZA CHILLÓN, José Luis. “Los modernos conceptos escenográficos y la renovación de los espacios escénicos en la Europa de las vanguardias. Una aproximación”. En: Actas del XIV Congreso Nacional de Historia del Arte. Correspondencia e integración de las artes. Málaga: Ministerio de Ciencia y Tecnología / Dirección General de Investigación / Fundación Unicaja, 2004, T. II, p. 463-477.

[24] PLAZA CHILLÓN, José Luis. Clasicismo y vanguardia en La Barraca de F. García Lorca. 1931-1937 (de pintura y teatro). Granada: Comares, 2001, p. 218-221.

Ajedrez,revista "Alfar",xilografía 1924