Payasos ,Pierrots y saltimbanquis. su dimensión autobiográfica y social en Picasso y Federico García Lorca (primera parte)

Nuestro profesor José Luis Plaza Chillón nos envía esta publicación suya de una de las revistas más prestigiosas del género.

“Yo soy una máscara eterna. A veces, las más, soy Pierrot. A veces soy Arlequín. Otras soy Colombina. Nunca Pantalón» (Federico García Lorca, 1918)

1. EL CIRCO: LA RISA DEL LLANTO

El imaginario dibujístico lorquiano y su proyección iconográfica está poblado de figuras mascu- linas que representan o enmascaran, según se mire, una larga estela de pierrots, saltimbanquis y payasos, que desarrollaría en su obra plástica. Son dibujos de amaneradas figuras que al igual que los gitanos, marineros y demás jóvenes, representan toda una época: los años que van de 1924 a 1928, y que en general, simbolizan un estado sentimental e íntimo que se conjuga perfectamente con su obra dramática y poética, ya que son coincidentes en algunos casos con obras totalmente acabadas como el Romancero gitano, o en proyecto, como Mariana Pineda, Amor de don Per- limplín con Belisa en su jardín, La zapatera prodigiosa o Los títeres de cachiporra. No obstante, este romántico y onírico mundo circense, de marcada melancolía, estará presente en otras obras; sus poemas están poblados con estos personajes, recordemos las decisivas apariciones de arlequi- nes en dramas como El público o Así que pasen cinco años. Esta fascinación del arlequín (como recuerda su hermana)1, payaso o saltimbanqui conecta con el clown como arquetipo. Encontrará su equivalente visual en los cuadros de Picasso, y antes de él, en todo un rico caudal de dibujos y obras que documentan diversas posturas de arlequín y que tienen que ver con la máscara como metáfora, elemento imprescindible de todo arlequín, o del maquillaje del pierrot y del clown. Ob- servaremos que en muchos de estos dibujos, la máscara representa grotescamente distintas secuen- cias: la máscara que se cae, la máscara que echa sangre por la boca, la máscara, figura y tumba, la máscara con música, la máscara derramando lágrimas2.

La iconografía del payaso o saltimbanqui tiene una larga tradición decimonónica, que provenien- te del mundo de la «Commedia dell’arte» italiana, recorrerá toda Europa. Confluye esta vieja y popular tradición en el circo, donde lo titiritero y lo puramente teatral se confundirán en una sola unidad3. La elección de la imagen del clown no será sólo la elección de un motivo pictórico o poé- tico, sino una forma indirecta y paródica de plantear la cuestión del arte4. Todo ello sería retomado con fuerza en las vanguardias de principios del siglo XX; tanto en lo literario como en lo plástico, surgirán autores, artistas, comediantes que relanzarán esta estética finisecular; pensemos en las sobresalientes aportaciones de escritores como Jacinto Benavente, Valle-Inclán o Ramón Gómez de la Serna. En el mundo de las artes visuales esta temática se complica todavía más, porque son muy variadas sus obras y muchos sus seguidores. Baste citar los nombres de Gris, Calder, Picasso, Dalí o Barradas, para hacernos una ligera idea de la prolífica creatividad que dio el género5.

Este bohemio mundo rodeado de saltimbanquis, arlequines, pierrots, payasos y clowns confluirá en el onírico y melancólico habitáculo del circo; un espacio de comedia y tragedia que fascinaría

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a poetas, dramaturgos y pintores por igual, desde Stanislavski a Toulouse-Lautrec, pasando por Degas, Seurat o Chagall. Su defensa en España vino de la mano del director de escena Gregorio Martínez Sierra, pero sobre todo, de Gómez de la Serna, que llegó a sentenciar con estas palabras: «el que más noches de circo tenga en su haber, es el que primero entrará en el reino de los cielos». A partir de mediados del siglo XIX, el mayor número de circos estables que existían en Europa se encontraban entre Madrid y Barcelona6. En los años veinte se instala en Madrid el circo «Ameri- cano», donde Ramón dio su célebre conferencia desde lo alto de un trapecio. Gómez de la Serna llegó a considerarse incluso «cronista de circo», y piensa que el fundamento de toda la magia está en el clown: «El clown es el que sostiene el circo y quizá sostiene la vida, siendo lo que más con- suelo nos da, después de nuestra muerte, ellos continuarán sus payasadas»7. El influyente crítico Sebastián Gasch se sintió atraído por el mundo del circo, y considera que a partir de cierta edad el circo va unido al recuerdo de la infancia y tiene el sabor agridulce de la niñez que perdimos para siempre8.

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El circo es por definición, un mundo empapado de literatura, sin literatura, a la cruda luz de una realidad implacable, y casi toda su magia se desvanecería, al trasladarse al mundo de las artes plásticas. Un ejemplo de rara fascinación nos lo brinda Martínez Sierra en su poco conocida obra Teatro de ensueño, donde invita a un mundo onírico de sugerencias vagas, cercano a la alucina- ción cosmopolita de la noche del sábado, pero que esconde en sus entrañas, la tristeza profunda de los payasos, tan acertadamente plasmada por Picasso o Rouault9. Ambos trazarán un camino poético que culminaría con los payasos lorquianos; sus personajes marginales se orientarán hacia una preocupación de la realidad social: prostitutas, gentes de circo y de la «Commedia dell’arte» convertidos en los desplazados o excluidos, símbolos de la protesta social y del contrapoder de los artistas, representando la inmensa soledad y marginalidad que conlleva la vida errabunda10, que en el caso de Rouault invocan directamente al sufrimiento de Cristo. Impregna a sus personajes una inmensa tristeza y una profunda piedad, describiendo la dialéctica entre la existencia y la aparien- cia, además de la condición humana en el escenario del mundo11. Lorca recogería el testigo poético del clown triste que codificó Rouault, convirtiéndolo en un críptico autorretrato manifestado tam- bién en los dibujos dedicados a los gitanos y a los bandoleros.

Es decisiva la influencia que el romanticismo, el decadentismo y el simbolismo supusieron para muchos artistas de la vanguardia europea, sobre todo, en el modo de entender la vida, la defensa del malditismo, del mal vivir del poeta que se manifestaba en el dandi (que intentaba ausentarse de su cuerpo), la máscara o el clown. Desde las acusadas reacciones de Alfred de Musset y el desa- rrollo perverso aunque enjundioso de los ensayos de Barbey d’Aurevilly hasta las provocaciones de Baudelaire, el dandismo y por extensión el clownismo suponían el enmascaramiento del artista que escondía su dolor y más íntimo «yo» detrás de la aparente serenidad de una máscara, ya fuera artificial, o simplemente maquillada como la que abunda en los payasos lorquianos12. Señalamos en este sentido el dibujo de un clown que fue trazado en el ejemplar del Romancero gitano dedi- cado a Félix Lizaso (1930), en la contrapágina del poema «La monja gitana» y que parece titular Poema de la dolorosa [impresión]; representa a dicho personaje con una máscara en la mano derecha evidenciando su tristeza, mientras queda envuelto en un halo fantasmal de magia y de muerte, acuciado por la enorme y asfixiante gorguera que envuelve su cuello y un pálido rostro de ojos vacíos. Lorca adopta un recurso romántico y decadentista para la creación de estas obras tan personales, jugando con la idea propia de sinceridad frente a lo que siente en su interior. Con estas melancólicas y tristes figuras, Federico expresa una lucha interior que se manifiesta entre la realidad y la ilusión, entre la razón y la intuición, entre lo que se permite o puede expresar y lo que realmente oculta. El tema de la máscara y del correspondiente doble tiene que interpretarse dentro del contexto romántico del dolor y la desilusión13. Destaca el sutil estilismo de Lorca en estos dibujos, creando frágiles contornos y nimios perfiles, a veces superpuestos o doblados, antes que atreverse a expresar sin pudor su propia presencia desnuda, y por tanto erótica y homosexual, lo que supondría una crudeza demasiado evidente. Lorca, como poeta y artista, heredero de escri- tores simbolistas como Mallarmé, y pintores como Gustav Moreau o Puvis de Chavannes, emplea una serie de recursos poéticos y plásticos para esconder o velar crípticamente sus más profundos e íntimos sentimientos. Esto se refleja en gran parte de los dibujos y en su obra poética, tal vez

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llevada a sus últimas consecuencias, poniendo como posible modelo de lectura deconstructivista, y revela el proceso de enmascaramiento por medio de mitos e intertextos, a la vez que ofrece otras posibilidades interpretativas14.

Lorca en sus dibujos de desangelados clowns mostrará camuflada su propia angustia, así cuando el poeta mezcla en estas «pequeñas» creaciones plástico-poéticas el placer y la alegría a través de sus pierrots y payasos con las lágrimas, la tristeza y, a veces, el llanto, repite a manera de «revival» una de las reacciones clásicas del romántico frente al dolor: «la risa del llanto». Por eso nos detenemos en unas palabras escritas por el poeta en artículo de 1918, y cuyo premonitorio título: «Un prólogo que pudiera servir de muchos libros», antecede manifiestamente toda una estética que se plasmará especialmente en este melancólico mundo: «El poeta, que es un personaje que debía ser sincero, se calla en el fondo de su alma lo que quiere estallarle en el corazón. Una sombra va a alcanzar en estas escenas llorando todo, lo triste y lo alegre. Bien mirado, la alegría no existe, porque casi siempre en el fondo de los corazones se aposentó el dolor inmenso que flota en los ambientes del universo, el dolor de los dolores que es el dolor de existir»15.

No se percibe en Lorca ese sentimiento de alegría infantil que producen los payasos cuando ha- cen reír a los niños, pero ni siquiera esa sonrisa o carcajada propia de las comedias o las farsas; tampoco en sus farsas más complejas subyace una cierta animosidad que concluyan en un final feliz; por eso aludimos a la doble faz anímica de Federico hombre, que aparece en su larga serie de arlequines y payasos desdoblados que lloran o sangran en un plano posterior, culminando sin poder evitarlo en tragedia. Observemos algunas de sus creaciones más interesantes como Payaso de rostro que se desdobla (1936)16, o la Cabeza desdoblada de Pierrot (1932) del ejemplar dedi- cado de Canciones a Carlos Martínez Barbeito, donde el payaso se desdobla llorando con gigantes gotas de lágrimas y una enorme gorguera que ahoga a los dos rostros. La misma iconografía se repite en otra versión del Payaso del rostro desdoblado (1933) como su propio autorretrato17. En esta serie de rostros de arlequines desdoblados llorando, la versión más compleja es Payaso de rostro desdoblado y cáliz (1927), y cuya alusión cristológica se evidencia en uno de los rostros desdoblados que llora sus lágrimas de color rojo, tal vez, sangre vertida sobre el cáliz, un ejemplo de trasuntos significativos que confluyen de manera magistral: cáliz, lágrimas, sangre, gorguera, payaso, Lorca, Cristo, cuyo rostro dormido (muerto, quizá) llora con sangre su más honda pasión. Los rostros se manifiestan como las máscaras de la tragedia y la comedia que lloran y sonríen yaciendo de lado a lado. Son como el teatro guiñolesco que comienza siempre en burla y acaba en tragedia desnudando su evidencia.

2. EL CLOWNISMO DE RAFAEL PÉREZ BARRADAS

Es probable que desde fecha muy temprana Federico estuviese familiarizado con el tema del clown. Mientras estaba enfrascado en los ensayos de su primer estreno teatral, tal vez, asistiera en abril de 1920 a la velada «ultraísta» madrileña celebrada en el Ateneo, donde la intervención

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del pintor uruguayo Barradas se anunció con el título de «El anti-yo, estudio teórico sobre el clownismo y dibujos en la pizarra», una confe- rencia que quizás nunca escribiera como tal18. Lorca era asiduo a la bohemia madrileña, a la que a veces, se apuntaba Barradas en el café de Oriente, donde se formaba una tertulia de cola- boradores y amigos de la revista vanguardista Alfar. En dicha revista trabajaría asiduamen- te Barradas, desde donde también irradiaría el «clownismo» a través de retratos de amigos; planteando dicha publicación como un espacio nuevo de convivencia entre diversos modos de concebir literatura y arte19. Otro de los lugares donde se difundió el clownismo fue el mítico café «Pombo», donde Barradas solía ir a las ter- tulias nocturnas20. En el uruguayo dicha poéti- ca tuvo más bien un planteamiento meramente estético-plástico, mientras que en el granadino las implicaciones psicológicas relacionadas con la castración homoerótica son inseparables. El género del clown en Barradas deriva de su etapa «vibracionista», donde confluyen cubismo y fu- turismo, que se convierte en un estilo personal, pero donde también se encuentran ecos poéticos de Pedro Garfias, Salvat-Papasseit o Guillermo

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de Torre; sus cuadros vibracionistas beben del lenguaje de Cezanne transformado en cubismo, incorporando letreros, cartelas o números a modo de «collage»21.

El termino «clownismo» apela al mundo del circo y de la guardarropía. Existen pocas pinturas de Barradas al óleo identificadas como «clownistas», la mayoría son dibujos y acuarelas firma- das, y en ellas las figuras quietas y en pose, están siempre en primer plano, resueltas con trazos ágiles y nerviosos, con aspecto de abocetamiento. Pero lo que define al «clownismo» son, sobre todo, los rostros planos y de óvalo bien delimitado que tienen el espacio ocular apenas insinuado. El «clownismo» continúa lo emprendido en algunas obras del denominado cubismo barradiano. Bajo la influencia de «Ramón», el clownismo de Barradas pretendía ir más allá; así el mundo del circo se convertía en una cosmovisión interior y exterior, pero no se quedaba ahí solamente; quizá quien mejor percibió la esencia de la poética «clownista» fue precisamente el hermano de Lorca, Francisco, que supo captar la consistencia del arte de Barradas: «Eso es clownismo, en el valor intrínseco de la teoría con que el pintor lo presenta desde sus cuadros, donde entrevé al caricatu- rista; pero no ya en el dibujo, sino en la pintura también, en diferentes tipos: payasos, colombinas,

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histriones de ambientes de circos, teatros... como reminiscencias de toda la vida en su continua metamorfosis, y en la complejidad de sus originales aspectos...»22.

La capacidad de atracción del Barradas «clownista» ha sido más trascendente y comentada, y ello por implicar directamente a Lorca y Dalí. Éste último utilizaría el «clownismo» de Barradas para reproducir su propia imagen en obras como Autorretrato cubista o Autorretrato con L’Humanité. Lorca recrearía el «clownismo» en los rostros triangulares como máscaras de alguno de sus dibu- jos. Lo que resulta extraño es que Barradas definió su «clownismo» en 1921 y las obras de Dalí son de 1923 y 1924, y los dibujos de Lorca posteriores. Bien pudiera ser el «clownismo» de Dalí y Lorca un asunto «privado»; si no es que la insistencia de ambos en representar los propios rostros, o rostros de careta carnavalesca en mueca trágica, tuviera un sentido críptico difícil de desvelar23. Aunque parece evidente que el «clownismo» llega a Lorca a través de Barradas, el hecho de que el pintor uruguayo realizara al menos dos retratos del poeta, probablemente esté el origen de lo que años más tarde serían sus propios «autorretratos» de Nueva York. Dalí se deja llevar por el nove- doso «ismo» barradiano, y tal vez, fue la fuente más cercana para que el granadino bebiera; este es el momento de alguno de los autorretratos dalinianos cercanos al cubismo o al vibracionismo de estirpe barradiana, o de otras obras suyas como Sueños noctámbulos (1922) donde se refleja la bohemia madrileña (Maruja Mallo, Buñuel, Dalí y Barradas deambulando por el Madrid noctur- no) o el todavía más barradiano y supuesto Retrato [de Federico García Lorca] (1923-24), muy parecido a los realizados al poeta por Barradas. Recordamos el cuadro de Dalí, Pierrot tocando la guitarra (1925), su aparente sencillez encierra un complejo universo por descifrar. Se trata de una imagen doble de Pierrot-Arlequín (quizá, Lorca-Dalí, en clave) situados en un lugar más parecido a un escenario teatral que a una habitación ordinaria con una «vedutta», y al fondo el mar de Ca- daqués. Cabría pensar en una lectura misteriosa y privada, dada la peculiar personalidad del gra- nadino. Quizá deberíamos considerar éste como otro de los diferentes retratos ocultos lorquianos en la obra de Dalí, pensemos en El enigma sin fin (1938) o Las tres edades (1940), entre otros24.

Incidíamos sobre la enorme fortuna que la iconografía del clown tuvo en determinados momentos del arte contemporáneo, la aportación de Lorca, Dalí, y desde luego, de Barradas, no es más que una continuación o una nueva interpretación de los viejos personajes de tradición clasicista de la «Commedia dell’arte» y su conexión con el romanticismo y el dandismo fin de siglo como símbo- lo de un nuevo enmascaramiento que rehuye de la realidad, y que en poesía estaría representado por Gautier, Bauville y sobre todo por Baudelaire, que proclama al «hombre moderno» como el que trata de inventarse a sí mismo25. Mientras que en pintura los más acertados fueron Daumier, Toulouse-Lautrec, Degas, Seurat, Chéret, Chagall, Léger, Rouault y, sobre todo, Picasso26. La elección del circo en tantos artistas de finales del siglo XIX y principios del XX corresponde al de- clinar de las fuentes de inspiración tradicionales, a los que contraponen una mitología substitutiva: en ella se ha de ver la crítica de los grandes temas en torno a los cuales la cultura occidental había desplegado su cortejo de imágenes.

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3. MÁSCARAS Y METÁFORAS

Existen dos dibujos de 1926 que no tratan específicamente el tema del clown, pero contienen todas las características formales derivadas de esta iconografía donde el enmascaramiento psicológico del artista es transformado en imágenes de un profundo lirismo; me refiero a Poema surrealista y El joven y su alma (poema de Baudelaire). El primero presenta la tradicional iconografía del payaso desdoblado, no sólo del rostro, sino también del cuerpo; llama la atención la reproducción de dos gorgueras diferentes y dos gorros distintos, además el cromatismo también difiere para cada imagen; intuimos que más que un desdoble represente un abrazo de una figura a la otra, acentuan- do su contenido homoerótico. Resulta desconcertante que la citada obra esté glosada con unas líneas del Canto III de La Divina Comedia de Dante, el correspondiente al infierno, cuyos versos escritos dicen: «Quivi sospiri, pianti ed alti guai / risonaram per l’aer senza stelle»27, y si a estos versos añadimos el explícito título de Poema surrealista, se subraya todavía más ese enmascara- miento con el que intenta cubrirse el poeta acudiendo a esta imagen de marcada melancolía. El jo- ven y su alma (poema de Baudelaire) responde a las mismas características que el anterior, similar composición y mismo tratamiento poético, si bien ahora el clown se transforma en un joven efebo que asociamos a la iconografía del marinero, por la aparición de ese enorme cuello que sustituye a la habitual gorguera de los payasos. Al igual que Poema surrealista, esta obra resulta más ambi- ciosa y compleja desde el punto de vista de la composición plástica, los rostros siguen el ejemplo del desdoblamiento: uno con los ojos abiertos, mientras el que rodea el cuerpo aparece con los párpados cerrados a modo de «alma» o desdibujado espíritu. Dentro de la serie del clown, hay algo que particulariza estas dos obras de Federico, y ello tal vez estribe en las circunstancias íntimas y personales que vivió el poeta en estos años tan cerca de Dalí, lo que hace aún más complejo, intrincado y contradictorio si cabe, todo este mundo iconográfico, que es consecuencia, en parte, de sus intensas relaciones estéticas y sentimentales. Llama especialmente la atención que Lorca subtitule el segundo dibujo referido como «poema de Baudelaire», aunque no debe de extrañarnos si pensamos que fue uno de sus poetas preferidos. Este dibujo podría titularse también como El joven [marinero y su alma], adjudicándolo al sensual y nostálgico mundo del marinero siempre dispuesto a la aventura «baudeleriana» del viaje, y quizás ese evidente desdoblamiento (el alma del marinero abraza al joven) pueda derivar de la profunda introspección que subyace en el poema XIV de Las flores del mal, al que tal vez pueda referirse García Lorca en el subtítulo: «¡Hombre libre, tu siempre gustarás del mar! / Es tu espejo la mar; te contemplas el alma / En el mismo despliegue inmenso de su lámina, / Y no es abismo menos amargo en el de tu espíritu. / Gozas con sumergirte al fondo de tu imagen; / La acaricias con ojos y brazos, y se olvida / [...] / Ambos sois tenebrosos al tiempo de discretos»28. En un paso más para interpretar este dibujo, acudimos al vocablo francés «psyche» y al español «psiquis», ambos sugieren una pista sobre el significado «surreal» de la obra; los dos significan «alma» y se refieren al tipo de espejo tradicional que no muestra la verdadera imagen del reflejado, sino que la oculta proyectándola, como si de una más- cara se tratara dispuesta a romperse en mil pedazos. Recuerda a la pintura de Picasso, Muchacha delante del espejo (1932), cuya similitud compositiva con el dibujo lorquiano resulta inquietante.

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PAYASOS, PIERROTS Y SALTIMBANQUIS: SU DIMENSIÓN AUTOBIOGRÁFICA Y SOCIAL EN PICASSO Y LORCA

El reflejo es el alma del joven, su «doble», su yo psicológico interior (como correspondería a las supersticiones tradicionales de los espejos y de las sombras); en este sentido, si buscamos en la tradición germánica (aunque ocupe un lugar destacado en el inconsciente colectivo del hombre), el reflejo y la sombra (nuestro lado oscuro)29 simbolizan el alma, un alma que seres inhumanos han perdido, y cuyo reflejo real (sombra-espejo) es imposible30.